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SOPHIEMOURON

TEXTE DE CORINNE SZABO

 

La place du spectateur dans le Grand Salon de 0,100

Ou Why not sneeze Rose Selavy ? 0,100 et Marcel Duchamp

 

Pour Marcel Duchamp, toute œuvre d'art a deux pôles :

« Il y a le pôle de celui qui fait une œuvre et le pôle de celui qui la regarde. Je donne à celui qui la regarde autant d’importance qu’à celui qui la fait. » (Ingénieur du temps perdu).

Cette proposition de Duchamp, formulée en commentaire à ses readymades, résonne fortement avec celle du Grand Salon de 0,100. Dès lors, la constitution de l’œuvre semble reposer entièrement sur le second pôle, celui de la réception, ce qui fait dire à Duchamp que « ce sont les regardeurs qui font les tableaux », circonscrivant ainsi la place du visiteur de RezdeChaussée dans la constitution même de l’œuvre d’art.

A la différence du salon traditionnel qui proposait un univers clos et dont les œuvres « ignoraient » le spectateur (selon Michael Fried dans La place du spectateur), l’œuvre contemporaine engendre des situations dans lesquelles les visiteurs entrent en liaison les uns avec les autres et doivent donner leur consentement à des modes d’existence collectifs. Plus précisément, ce qui fait œuvre, est la manière dont une proposition artistique pousse les spectateurs à œuvrer entre eux et à participer activement à la pièce proposée (Pierre Andrieux, Socle préparé laissé à l’usage du public). La réception d’une œuvre consiste donc en son « accueil » par le regardeur et inversement, l’œuvre se « moule » dans le comportement de son récepteur (Furniture-Postures d’Amandine Pierné - dont le titre fait un clin d’œil à John Armleder - et sculpture canapé Armoire Show de Mirsad Jazic).

Si « accueillir » est issu du latin colligere, signifiant rassembler, réunir, on suppose que l’art laisse la porte ouverte à la rencontre, à la discussion, à l’évènement (ce que fait très précisément la Cruising causeuse de Carole Bîmes forçant la discussion entre deux visiteurs). Selon Nicolas Bourriaud dans son Esthétique relationnelle « L’art est un état de rencontre ». L’auteur définit cette tendance relationnelle de la manière suivante :

« Ensemble de pratiques artistiques qui prennent comme point de départ théorique et pratique un ensemble de relations humaines et leur contexte social, plutôt qu’un espace autonome et privatif. ».

On accorde alors à l’espace muséal des entretiens, des performances, des objets visant la communication et la réception, tout un appareillage conceptuel et critique que l’on retrouve dans le Grand Salon de 0,100. Si le spectateur classique est essentiellement un observateur solitaire dont l’expérience ne se vit pas en présence de semblables, l’œuvre contemporaine surprend, rend perplexe, fabrique de l’écart, crée des commentaires et met en œuvre une « pulsion d’échange ». Celui qui accepte de vivre cette expérience est invité à communiquer ses sentiments, son opinion, ses interprétations.

Cependant, on peut souligner que cet échange a sans doute toujours existé dans les conversations artistiques émergeant à la sortie des expositions, entre les spectateurs ainsi que dans tout type de transmission d’une parole sur l’art, nécessairement destinée au partage. Mais ce qui change dans notre époque est que l’œuvre met en jeu les relations entre les visiteurs au moment même de la réception (les socles accoudoirs de Amandine Pierné permettent la discussion « en direct », le mobilier de Mirsad Jazic provoque des moments d’écoute - les questionnements de Laurent Hadrien - ou de contemplation - les photographies de Sophie Mouron - qui se font de manière collégiale). Conscients des possibilités offertes par les dispositifs participatifs, les plasticiens envisagent que la relation entre le regardeur et l’œuvre peut s’étendre à une expérience esthétique exclusivement relationnelle, favorisant un lien social entre les individus. L’œuvre est donc « la relation », elle relève d’un « art participatif » (elle est une œuvre « autriste ») selon Paul Ardenne qui précise dans Un art contextuel : Création artistique en milieu urbain, en situation, d'intervention, de participation :

« L’art participatif relève de la sollicitation, il recherche de manière ouverte et souvent spectaculaire l’implication du spectateur. S’il vit lui aussi de transitivité, comme l’art classique, il n’offre pas des objets à regarder mais des situations à composer ou avec lesquelles composer. »

La notion d’« œuvre ouverte » proposée en 1962 par Umberto Eco apparaît à nouveau comme un modèle pour les artistes de 0,100.

Mais si l’art contemporain dès les années 1960 a modifié radicalement le rôle du public, cette évolution n’aurait eu lieu si déjà, les avant-gardes ne l’avaient envisagé sous un nouveau jour. Dès 1914, Marcel Duchamp nomme ce public de « regardeur », autrement dit un visiteur qui ne se contente pas de voir, mais doit prendre le temps de rencontrer l’œuvre, d’en saisir la portée et de partager avec d’autres son opinion, ses analyses (les peintures d’Emmanuel Ballangé, réduites à leur condition nominale et préservant ainsi la fin de l’ « art rétinien », tendent à cette portée même si l’artiste en renverse les procédures comme le Ce ne sont pas les regardeurs qui font les tableaux : ces énoncés ou ces textes « banals » appartiennent à des genres discursifs non littéraires qui requièrent, dès leur première réception, une interprétation minimale puis dans un deuxième temps, une interprétation méditative qui s’engage sur les voies de l’art et de la peinture).

Duchamp a également pris en considération, dans ses œuvres mêmes, des données d'ordre spatial et institutionnel qui mettent en jeu le regard et forcent la réception. Impliquant le spectateur comme objet, il se manifeste en effet dans l'œuvre une volonté récurrente de vouloir coincer physiquement le spectateur dans un dédale de regards (le Grand Verre, le Petit Verre, les Rotoreliefs). Le diptyque photographique de Sophie Mouron, Une seconde avant…une seconde après-15/04/16, 16 :07 :00 constitue ainsi un piège à regard pour laisser croire à une saisie plus complète du spectacle offert à la vue. Renvoyant aux stéréoscopies de Marcel Duchamp, le principe de la vision binoculaire, où les yeux reçoivent d’un sujet donné un couple d’images prises à partir de deux points de vue presque semblables, force le cerveau à réaliser une fusion dans laquelle s’affiche des différences de perception. Le sujet réel de l’œuvre est l’exercice de la vision, la conscience de devenir « voyant » et de participer activement à une perception énergétique.

C’est ainsi le statut même de spectateur-voyeur que questionnent les artistes. Sophie Mouron propose un dispositif, consistant en une prise de vue photographique (Sans Titre, ex-position) toutes les dix minutes, qui enregistre l’activité de la galerie et la projette simultanément sur un écran dans la rue. Le spectateur, qui quitte alors le musée pour la rue, prend alors conscience de son interaction avec l’œuvre. En réclamant ce potentiel à l’observateur, Duchamp (Sophie) double l’œuvre d’une autre mécanique, celle du corps physique et mental.  

C’est aussi ce que propose Mirsad Jazic, le plus duchampien du collectif d’artistes, avec ses meubles-sculptures qui obligent le spectateur à comprendre que le geste de Magritte avec La trahison des images est d’avoir réduit la représentation à la présentation. L’œuvre Armoire Show, qui fait un clin d’œil direct à Duchamp, annonce comme le Ceci n’est pas une pipe de Magritte qu’il n’est pas un canapé mais une sculpture, qui pourtant invite à la position assise et à la conversation.

Les nombreux jeux de mots présents dans l’exposition renvoient encore à l’héritage duchampien et à la sollicitation du public, ils convoquent l’intelligence du spectateur et anticipent le processus de transmutation qui va transformer un objet de consommation courante en œuvre d’art.  En 1921, Duchamp fait son readymade le plus assisté Why not sneeze Rose Selavy ?, une cage à oiseaux en métal peint contenant des cubes de marbre, un thermomètre et un os de seiche. Ce readymade, qui implique plusieurs niveaux de lecture : visuel, tactile et cinesthésique est un objet à la fois léger et lourd, chaud et froid, informatif et mensonger, fermé et ouvert. Les cubes de marbre refroidissants qui auraient dû faire éternuer Rrose Selavy (pseudo de Marcel Duchamp repris dans le collage de Mirsad Jazic) ont fait s’envoler l’oiseau (qui se retrouve dans l’œuvre Oiseau d’Amandine Pierné) et indiquent au spectateur qu’il peut « prendre la clé des champs » de l’interprétation.

 

Corinne Szabo, professeure d’histoire de l’art en khâgne et hypokhâgne, lycée Montaigne, Bordeaux/ Université Bordeaux-Montaigne/ Icart Bordeaux

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